Como cada febrero en la Ciudad de México, entre el 2 y el 8 de febrero, el sector cultural ensaya su propia coreografía del cansancio. Durante una semana, en torno a seis ferias de arte (ZonaMACO, Feria Material, Salón Acme, Clavo Movimiento, BADA y Fiera), la ciudad se convierte en un escenario de exhibición acelerada que condensa lo que de otra manera se desplegaría más ampliamente. Este fugaz acontecimiento no solo reorganiza agendas personales, sino también la experiencia común de las y los espectadores.
Al mismo tiempo que se dinamiza el ecosistema artístico, se hace evidente la incorporación a ciertos regímenes temporales que no solo acumulan estímulos, sino que modifican las condiciones mismas de la experiencia sensible. En un lapso mínimo se pretende decidir quién y qué importa, quiénes circulan, quién vende, pero, sobre todo, quién aparece en las fotografías. El fenómeno artístico se inserta en una economía de la atención donde lo que no se comparte, principalmente en redes sociales, parece no existir. Esta economización responde a una lógica donde la saturación es más una condición estructural que un efecto colateral, produciendo una mirada saturada, fragmentaria y superficial que menoscaba y dispersa la capacidad de sostener la atención.
La cuestión entonces no radica solamente en el agotamiento físico que deja la semana, sino en el tipo de relación que se establece con las obras. La experiencia frente al objeto artístico se ve mermada por itinerarios apretados, check-lists tácitos y compromisos en cadena. El tiempo de la obra –que exige demora, apertura y disposición– se ve subordinado al tiempo del evento fugaz y apresurado. En la mayoría de los casos, la relación con la obra ocurre en el tránsito de una inauguración a otra entre decenas; se mira con el cuerpo orientado hacia la salida, lo que popularmente se conoce como “para ir comiendo”.
Esta arbitrariedad organizativa del tiempo no solo afecta la forma de percibir el arte, sino también a las y los cuerpos. La Semana del Arte reclama resistencia física, disponibilidad total, presupuesto y por supuesto, capital social. Habrá quienes pueden sostener inauguraciones y desplazamientos continuos y quienes no. Hay quien capitaliza su «presencia» mientras otres permanecen invisibilizades entre la multitud. La exclusión está perfectamente administrada; no se trata solo de acceder a los espacios, sino de saber circular en su interior, manejar códigos de comportamiento, asistir al brindis y al after, para poder hacerse visible y consolidar su aparición. Quien no logra sostener el ritmo corre el riesgo de desaparecer del radar y de no ser tomado en cuenta para futuros proyectos.
Se puede argumentar que dicha acumulación produce encuentros irrepetibles, intensidad colectiva y, quizá «lo más importante», la activación del mercado local. Sería ingenuo negar que dicha concentración también genera oportunidades reales (al parecer las ventas no fueron un problema para muchas galerías y artistas); sin embargo, esta intensidad tiene un costo más alto: normalizar el desgaste y la sobreexigencia como condición necesaria para el trabajo cultural. Dado que no todes pueden sostener la presencia constante que demanda el régimen, el agotamiento deja de ser síntoma para convertirse en un gafete que hay que portar con orgullo. Aceptar condiciones precarias a cambio de visibilidad o supuesta oportunidad forma parte de las reglas básicas del juego.
Lo que está en juego no es solo el cansancio de una semana, sino la forma misma en que aprendemos a mirar. Implica preguntarse qué tipo de percepción estamos cultivando cuando la prisa se impone sobre la experiencia y la saturación sobre la atención.
Más que una crítica moral, me interesa pensar el Art Week como un teatro social contemporáneo donde cada quien interpreta su propio rol. No a manera de simulación o representación, sino como la puesta en acción de las jerarquías del campo artístico. La escena no oculta el poder; lo exhibe y lo reafirma. A manera de escorzo, se presenta una puesta en escena, en la que hay zonas de foco y de oscuridad, actores principales y papeles secundarios, discursos afinados y stands impecables. El guion no aparece por ningún lado, pero todes parecen conocerlo. También hay un backstage donde ocurre la mayor parte de lo que sostiene a la infraestructura cultural: cuerpos que cargan, montan, limpian, transportan, documentan y que rara vez forman parte del relato central. Su desgaste queda absorbido por la narrativa interna de cada proyecto.
Si seguimos sobre esta línea, el problema no radica en la existencia de una semana atestada, sino en el monopolio simbólico que se ejerce sobre el tiempo legítimo del arte. Todo aquello que no acontece bajo estas coordenadas se desplaza hacia una periferia geográfica y simbólica. Cuando la velocidad se vuelve norma, la pausa deja de ser una posibilidad y se interpreta como irrelevancia.
Históricamente, se ha entendido el acercamiento al arte como una suspensión temporal que posibilita la reflexión y detiene los automatismos a los que nos somete la prisa cotidiana. Sin embargo, el arte ha dejado de irrumpir en el tiempo productivo para ceñirse a él. Ya no irrumpe en la lógica hipercapitalista, sino que desfila a su lado.
Pensar en la Semana del Arte como régimen temporal no implica desear su desaparición, sino reconocer el reordenamiento de lo sensible que instituye y naturaliza la velocidad, convirtiendo el agotamiento en condición necesaria para el ambiente artístico. Lo que está en juego no es solo el cansancio de una semana, sino la forma misma en que aprendemos a mirar. Implica preguntarse qué tipo de percepción estamos cultivando cuando la prisa se impone sobre la experiencia y la saturación sobre la atención.
Mientras la velocidad siga sirviendo como parámetro de validez y legitimidad, el arte corre el riesgo de alinearse demasiado bien con las doctrinas ideológicas que se propone cuestionar. La crítica pierde espesor siempre que adopta sin resistencia la temporalidad del mercado que la enmarca, y si no somos capaces de imaginar otros marcos posibles que no sean los del mercado acelerado, entonces la coreografía del cansancio deja de ser una presentación anual y se convierte en la forma misma de nuestra vida cultural.
Lo más preocupante en todo caso, no es la contradicción interna que resulta, sino algo mucho más discreto: la posible pérdida de la capacidad de experimentar el arte como una experiencia transformadora más allá del esnobismo tendencioso y acelerado. Si la mirada no se habitúa a profundizar, la percepción aprende a no detenerse y entonces la transformación deja de ser posible no porque el arte haya perdido su potencia, sino porque nosotros hemos perdido la disposición para recibirla. Para este punto el conflicto deja de ser institucional y económico para pasar al terreno existencial.
No estaríamos ante una semana solamente intensa, sino ante la consolidación de una sensibilidad funcional al mercado. Una sensibilidad que año con año (re)aprende a confundir circulación con valor, visibilidad con legitimidad y velocidad con importancia. La redefinición silenciosa de lo que significa experimentar el arte no sería entonces un efecto secundario, sino el resultado coherente de un sistema que necesita espectadores entrenados para no detenerse. Si el arte deja de interrumpir es porque nosotros hemos aceptado que no debe hacerlo. Y si terminamos creyendo obsoleta la pausa que alguna vez nos ofrecía, no es accidental sino que habremos interiorizado la lógica que convierte toda experiencia en mercancía y toda mirada en capital simbólico.
En este escenario, la coreografía del cansancio no solo reorganiza una semana; disciplina corporalidades, administra apariciones y produce sujetos dóciles a la misma estructura que el arte presume criticar.
